Begrebet "russisk klassicisme" - snarere fra området for generel kunsthistorie - var ikke populært inden for musikvidenskab. Russisk musik fra perioden efter Petrine blev betragtet som hovedstrømmen af en særlig ideologisk orientering, som ikke tillod optagelse af multi-genre panorama af datidens stil.
Den store betydning af tilnærmelse til vesteuropæisk kunst, især italiensk, bemærkes; indflydelse af barok, sentimentalisme og klassisk stil. Imidlertid er begrebet den klassiske stil dannet på et bredere genrebasis forbundet med traditionel spirituel og musikalsk kreativitet. Men det var netop det, der forblev ude af syne, skønt det var i det, der blev observeret karakteristiske fænomener, der bevarede deres styrke i den efterfølgende tid.
Som det er kendt, spillede Italien en særlig historisk rolle i "tidens stil" (18. århundrede), som gav Rusland ikke kun sådanne maestroer som Araya, Sarti, Galuppi og andre, men uddannede også mange fremtidige talentfulde komponister - russiske italienere.
Karakteristiske klassicistiske træk
Europatisering fandt sted i både sekulær og hellig musik. Og hvis det for førstnævnte er en helt naturlig proces, for den åndelige, rodfæstet i ældgamle nationale traditioner, er den vanskelig og smertefuld. Lyst og udtrykkeligt på sin egen måde er det berømte klassiske tonesystem repræsenteret netop i russisk spirituel og korlitteratur, hvis skabere var lærde musikere, europæisk uddannede mennesker - musik, der ikke er forsvundet fra det historiske stadium og ikke har mistet sin betydning i vores moderne kultur.
Dens skabere inkluderer: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - discipel af Sarti, dirigent af grev Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - også en studerende af Sarti, som var kordirektør i Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - en studerende af Sarti og derefter direktør for de kejserlige teatre i Moskva; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - en studerende af Martini den ældre (Bologna), et æresmedlem af mange akademier i Italien. Har dette musikalske bidrag overlevet den dag i dag? I begyndelsen af det XX århundrede. samlinger blev udgivet (for eksempel redigeret af ESAzeev, N. D. Lebedev), som indeholdt værker af Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; i slutningen af århundredet bliver de genoptrykt og bliver derfor repertoire og efterspurgte.
Et særligt sted i musikken fra slutningen af det 18. - begyndelsen af det 19. århundrede. overtog arbejdet af Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), en elev af Galuppi, en komponist, der ifølge Metallov opdagede "den nyeste periode i harmonisk sanghistorie", "en ny retning i partesang." Nyheden i hans musikalske karriere ligger i en række indbyrdes forbundne ideer, såsom: en afvigelse fra den italienske stil, der absorberede forgængernes frihed; henlede opmærksomheden på betydningen af teksten ved at omgå sprogets musikalske og effektive teknikker endelig appellerer til den gamle russiske arv gennem bearbejdning af melodier og projektet til genopbygning af national sangskrivning. Bortnyanskys kreationer er ikke forsvundet med tiden: den dag i dag lyder de fortsat i kirker og koncerter, genudgives og gengives i fremragende forestillinger.
Disse komponisters musikalske aktiviteter hænger sammen med nogle generelle ideer, der er forbundet med datidens stil. De vedrørte ændringer inden for genresystemet, der, efter at have bevaret meget af fortiden, blev suppleret med koncerter, individuelle chants of the year cirkel.
Koncerterne i denne periode adskiller sig fra dem, der optrådte i delvis musik (især hos Diletsky): for russiske italieners koncerter er en temmelig klar form karakteristisk bestående af 3-4 dele med forskellige tekster i forskellige tempoer og stemninger; en symmetrisk rytme er karakteristisk, som underordner teksten i det kirkeslaviske sprog; Endelig er den klassiske major-minor-nøgle karakteristisk, som realiserer sig i en bevægelig klangstruktur.
Russisk musikalsk klassicisme, efter at have assimileret den vestlige musikstil, gennemførte en slags transplantation af tonale ideer til et objekt, der var usædvanligt for europæisk musik. Genresystemet for russisk kirkemusik er et område med specifikke former og klangindstillinger genereret af specifikt indhold, temaer og endelig liturgisk tradition. At indføre en harmonisk tonalitet til det sted, hvor det gamle russiske modalsystem hersket i mange århundreder, betyder fuldstændigt at ændre paradigmet for hellig musik og godkende et nyt system.
Samlet system
Det tonale system, historisk udarbejdet af den kreative forskning hos en række musikere i den præklassiske periode, er det primære tegn på den klassiske tænkning hos russiske komponister fra den tid. I kombination med genreorientering får dette system ikke kun klare konturer, men også i nogle, for eksempel Bortnyansky, et komplet udtryk. Samtidig forsvinder spor af baroktænkning ikke helt og gør sig gældende i stil med musikalsk komposition.
Hvad er de specifikke udtryksformer, det formelle system, der anvendes af de såkaldte russiske italienere i moderne tid?
Vores øre identificerer tydeligt et bestemt ordforråd og ordbrug, med andre ord enheder af tonehøjdesystemet og forbindelsen mellem dem. Denne ordbog består af tredjedeles akkorder, nemlig triader - konsonantfonisme og syvende akkorder - dissonant fonisme. Denne slags klingende materie fylder mange musikalske kompositioner og danner deres levende kød, næsten uden hensyn til hverken den kunstneriske opgave eller genren i værket.
Valget påvirkede ikke kun akkordordbogen, men også den harmoniske sammensætning. Det århundreder gamle skala-system, baseret på den 12-tone kirkeskala, blev fuldstændig fortrængt af 7-trins dur og mindre. Europeanisering er to bånd i stedet for otte stemmebånd; det er ændringen af variationen i modalitet ved tonalitetens ensartethed; det er tanken om at centralisere systemet i stedet for fundamentets variation. Imidlertid er det gamle system ikke "sunket i glemsel", ikke blevet slettet fra folkesangens hukommelse: Efter at have modtaget status som sekundært genoplivet det gradvis - en slags "forsinket renæssance" - i teorien og i praksis. Og slutningen af XIX og XX århundreder. - dette er en klar bekræftelse.
Så bygningen af det tonale system er rejst på basis af interetniske kontakter, er bygget i henhold til de universelle skønhedslove; og denne lov finder tydeligt udtryk i det formelle system - musikalsk materiale og måder at håndtere og manipulere det på.
Organiseringen af lydkombinationen af musikalske kompositioner er kendetegnet ved en karakteristisk konsistens på forskellige niveauer, og loven om at skabe intern balance styrer lydforhold nær og på afstand. Dette udtrykkes:
- i samtrafik og gensidig indflydelse af de dele, der danner et komplet værk - makroniveauet;
- i foreningen af akkorder, der holdes sammen af tyngdekraften mod det tonale centrum - mikroniveauet;
- i nærvær af to - dur og mindre skalaer, der gradvist indgår i udveksling og syntese af bestanddele og akkorder.
Arbejder for kor
Værker for koret om hellige temaer er eksempler på musikken i russisk klassicisme, hvis træk læses i deres kunstneriske tid og kunstneriske rum.
Galuppi (1706-1785), forfatteren af en række italienske operaer (hovedsagelig opera-buffa) samt kantater, oratorier og klaversonater, mens han arbejdede i Skt. Petersborg og Moskva, begyndte at komponere musik til ortodokse tilbedelse. Naturligvis satte den italienske komponist ikke mål for det første at studere funktionerne i det gamle russiske musiksystem og for det andet at ændre sit allerede etablerede musikalske sprog. Galuppi brugte de samme musikalske ord med hensyn til andre verbale tekster.
Det musikalske sprog i denne "italienske, der skrev musik til koret", blandet med den russiske dialekt af hans tilhængere. Galuppi, læreren til Bortnyansky, er kendt i kirkekredse som forfatter til koncerter ("Hjertet er klar", "Herren vil høre dig") og individuelle chants (for eksempel "Den flotte Joseph", "Enbårne Søn "," Verdens nåde "osv.).
Det musikalske system har også klassiske konturer i de åndelige og korværker af Sarti (1729-1802), hvis undervisning strakte sig til berømte russiske italienere (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin osv.). En operakomponist (seria og buffa), leder af Imperial Court Chapel, Sarti komponerede også ortodoks musik, der absorberede stilistikken i komponistens opera og instrumentale værker. Særligt vejledende er hans åndelige koncerter, en genre, der er blevet fast etableret i praksis med russiske komponister. "Rejoice the People" af Sarti er en højtidelig påskekoncert, der er karakteristisk for denne musikers kompositionsteknik. Formen, der består af et antal blokke, er ikke dannet under tekstens autoritet, men tværtimod under autoriteten af det musikalske billede, hvilket fører til adskillige gentagelser af ord og sætninger varierende i melodisk-harmoniske vendinger.
Det tonharmoniske system er ekstremt klart: Den rytmisk forlængede TSDT-formel ville have lød påtrængende og primitiv, hvis ikke for de strukturerede klangtransformationer, der kombinerer solo og tutti, lodrette og vandrette konsonanser. Musikken er udtryksfuld og tilgængelig.
De åndelige værker af Sarti, der blev betragtet som en "fremragende komponist", blev offentliggjort i Rusland - begge i form af små stykker (Cherubic sange, "Vor Fader," mit hjerte "). De blev inkluderet i samlinger (for eksempel M. Goltison, N. Lebedev) sammen med værker fra andre gamle mestre - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - der dannede et enkelt lag af efterspurgt kultur i begyndelsen af 20. århundrede.
De få værker af M. S. Berezovsky (1745-1777) "bærer præg af et stærkt musikalsk talent og skiller sig markant ud fra en række nutidige komponister" - så skrev de i begyndelsen af det 20. århundrede. Metaller betragter med rette sit bedste arbejde som koncerten "Afvis mig ikke i min alderdom". Denne koncert, siger Fr. Razumovsky er længe blevet rangeret blandt vores klassiske værker”. Ud over koncerten udviklede Berezovsky genren "deltagende", tæt på koncertens funktion, for eksempel: "Skab engle", "I evig hukommelse", "Frelseskalken" - og skrev også salmen "Jeg Tro "og andre chants.
Hans koncert "Our Father", en højtidelig og lys salme, der består af flere dele, præget af en udtryksfuld ændring i tempo og tonaliteter, har overlevet i det udøvende repertoire den dag i dag. Et typisk europæisk system manifesterer sig på forskellige niveauer af kor-komposition, det vil med andre ord realisere sine kunstneriske ressourcer strukturelt og syntaktisk.
Hvad er Berezovskys uafhængighed, originalitet, som Metallov bemærkede som et nationalt træk? Ved at anvende det allerede fuldt udviklede europæiske tonesystem kunne æresmedlem af Bologna-akademiet ikke tale et sprog, der var uforståeligt for andre. Hans musikalske tale er imidlertid ikke blottet for et personligt princip, som blev lettet af en række årsager: en åndelig tekst, der dikterede en figurativ struktur; liturgisk genre, der bestemmer måden at udtrykke tanker på; en musikalsk form genereret af begge, der realiserer en bestemt kunstnerisk opgave i rumtid. Og endelig er Berezovskys musik resultatet af at forstå betydningen af åndelig poesi, resultatet af en spændende følelsesmæssig fortolkning.
M. S.'s værker Berezovsky er få i antal, men de skiller sig markant ud på baggrund af hans samtidige. "Jeg tror", "Afvis mig ikke under strenghed" (koncert), "Herren skal herske" (koncert), "Skab engle", "I evig hukommelse", "Frelsens bæger", "Til det hele udvandringens jord”- alt dette er åndelige - musikalske kompositioner, der blev offentliggjort i begyndelsen af det 20. århundrede, giver betydeligt materiale til anerkendelse af det musikalske sprogs stil, dets tonale og harmoniske træk.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) er det mistede navn på den tidligere servegrev Sheremetev, der blev uddannet i Skt. Petersborg (fra Sarti) og i Italien, en musiker, der på et tidspunkt blev betragtet som en "fremtrædende åndelig komponist", udført og æret. Komponisten arbejdede hovedsageligt inden for koncernens genre, for eksempel: "Dette er dagen med glæde og glæde", "Min sjæl vil forstørre", "Gud er med os", "råb til Gud hele jorden" osv., hvor han opnåede en vis succes. Hans værker er også kendt i andre genrer - Cherubim, "The Grace of the World", "Ros the Lord of Lord", "Worthy" og andre. Degtyarev overlevede sin tid: hans kompositioner var ifølge Lisitsyn ekstremt udbredt i kor i begyndelsen af det 20. århundrede; nu bliver de genudstedt og muligvis sunget. Vi er interesseret i ham som en repræsentant for russisk klassicisme, der efterlod en betydelig kulturarv.
Som andre russiske italienere arbejdede komponisten i et karakteristisk figur-genresystem ved hjælp af det musikalske sprog på hans tid.
I begyndelsen af sidste århundrede var Degtyarev på mode, hvilket indikerer efterspørgslen efter hans musik i visse kredse. Dette fremgår veltalende af den musikalske og udgivende meddelelse: "Godfather ubo David", "Bow, O Lord, Your ear" (koncert), "My God, my God, morning to You" (koncert), "Our Father" No 2, "Kom lad os stige op til Herrens bjerg" (koncert), "Dette er Herrens dag", "Fra de himmelske kredse" - overvejende koncertstykker.
A. L. Vedel (1770-1806) er en anden talentfuld russisk komponist fra det 18. århundrede, hvis navn af en eller anden grund ikke kom ind i lærebøgerne om musikhistorien, selvom hans værker fortsætter med at lyde i begyndelsen af det tredje årtusinde og hans noter genudstedes og omorienteres. Melodiøsiteten og harmonien i hans åndelige og musikalske kompositioner, på en gang opfattet som sentimentalitet, sødme og ømhed, er faktisk resultatet af at høre den åndelige tekst - de grundlæggende principper for hans kompositioner.
“Åbn omvendelsens døre”, “På Babylons floder” - salmer fra den store fastetid; irmosi af kanonen "Opstandelsesdagen" til påske; Kanonens irmosi for Kristi fødsel er værker, der ikke mister deres popularitet både i moderne liturgisk sang og i kunstnerisk performance. Bemærkelsesværdigt for "at ramme målet nøjagtigt", disse kompositioner, ligesom Wedels bedste koncert, koncentrerer energien fra anger og sorg, triumf og glæde. Og skønt meget forblev tabt i tidens tykke tid, blev Vedel beskrevet som "den mest fremragende åndelige komponist" i sin tid. En discipel af Sarti og arving til de italienske og russisk-ukrainske traditioner, Wedel indså sit talent under betingelserne for russisk klassicisme i det 18. århundrede.
Den organiske kombination af sydrussiske og Moskva traditioner blev afspejlet i stilistikken i hans åndelige og musikalske kompositioner - uanset hvilken genre komponisten arbejdede i. Men et særligt sted indtages af koncertgenren, der har slået rod i praksis med Galuppis "lette hånd", for eksempel: "Hvor længe, Herre," "Himmelsk konge", "I bønner, den ubarmhjertige Moder af Gud." Med en tilstrækkelig genrevariation bevarer tonehøjdesystemet, der tilpasser sig den kanoniske tekst, sine konturer. Denne egenskab er ikke et træk ved Vedel alene, det observeres hos mange "russiske italienere".
Specifikt musikmateriale
“Åbn omvendelsens døre” (nr. 1: tenor 1, tenor 2, bas) er en genrefri genreform, der består af tre blokke stichera, der adskiller sig i struktur, melodisk-harmonisk materiale og rytme. En åben toneplan (F-dur, g-moll, d-moll) danner en åben form med en subdominant-mediant orientering. Logikken i det harmoniske system, baseret på major-minor dualiteten, består i struktur-variant-udviklingen af den klassiske funktionelle formel TSDT. Tertsovo-sjette duplikationer, der understøtter funktionelle basser, lineært aktiveret stemmeføring - alt dette danner den karakteristiske fonisme af chanten. På trods af tilsyneladende banalitet”berører kompositionens musik” hjertene”af følelsen af oprigtighed og oprigtighed, vækket af ordet, placeringen i fastetidens Triodion.
Sammenligning med Bortnyanskys "omvendelse", sammensat som "Hjælper og protektor", afslører på den ene side de samme intonationale forbindelser med den sydrussiske hverdag og på den anden side en anden forfatters tilgang, hvis betydning er sværhedsgraden af tekstur, enhed af toneplan og rytmisk pulsation …
”Kristus er født”, kanonens irmosi på juledag, adskiller sig fra den sædvanlige sang i den “elegante” tekstur, fleksible rytmiske bevægelse, melodisk og harmonisk glans. Stilistikkens koncertstil afspejles også i det faktum, at hver af delene er sit eget billede dikteret af den kanoniske tekst. Funktionerne i det klassiske system er i hele sæt af midler, der starter fra båndet og akkordmaterialet og slutter med harmoniske forbindelser indeni. Den typiske formning af kanonen - efterfølgelsen af ni sange med forskellige tekster - giver også anledning til en bestemt toneplan, som er udviklet af komponisten på baggrund af de klassiske forhold mellem indstillinger, men med den dominerende stilling som den vigtigste (C-dur).
Hvis vi beskriver den harmoniske struktur, vil den vise sig at være stereotyp: autentiske vendinger, sekvenser med sekundære dominanter, fulde kadenser, toniske og dominerende orgelpunkter, afvigelser i tonaliteten i den første slægtskabsgrad osv. Men pointen er ikke i formlerne, skønt dette også er vigtigt for den tids stil … Wedel er en mester i kortekstur, som han dygtigt synger efter modeller af klassisk tonalitet, udvikler sig i forskellige klangversioner (solo - alle), i forskellige registerfarver og pulserende tæthed af korlyden.
Den klassicistiske harmoniske tonalitet høres med særlig klarhed i koncertens genre, hvilket gør det muligt at afsløre dens makro- og mikroplaner. "Now the Lord of the Creature" for et blandet kor er en integreret en-sats sammensætning bestående af tydeligt adskilte tekstmusikalsektioner: moderat (G-mol) - snarere (C-mol / E-dur) - meget langsomt (C-mol - G dur) - temmelig snart (i g mol). Den store-mindre toneplan er funktionelt og tidsmæssigt tydeligt "debugged" og ligner delvis vestlig cykliskitet.
Intra-tonal tematisk udvikling, der kombinerer vertikale-vandrette metoder, er en proces, der er styret af det logiske princip om forholdet mellem melodisk-harmoniske "blokke". Med andre ord er den musikalske triade "eksponering-udvikling-konklusion", defineret af teksten, baseret på et bestemt valg af tonale-harmoniske midler svarende til placeringen i kompositionen. Ægtheden af indledende og udviklingsmæssige vendinger er klart imod fuld kadence-successioner, og dominansen af akkordens grundlæggende funktioner efterlader ikke plads til variable funktioner. Major-mindre fonisme får en til at glemme den karakteristiske gamle russiske modalfarve.
Enkelheden og ukompliciteten af de harmoniske løsninger, spredt over hele koncerten, "kompenseres" af den strukturerede og klangfarvede sort. Mobil tæthed af musikalske stoffer, variation af klangkombinationer, gruppering "en efter en, alle" - disse forskellige teknikker farver monotonien af harmoniske former. Wedel har evnen til at trænge igennem tekstens figurative struktur og skabe en udtryksfuld, hjertelig melodisk-harmonisk stemning.
SI Davydov (1777-1825), også studerende fra Sarti, blev ascetiseret inden for teateraktivitet (direktør for de kejserlige teatre i Moskva) og efterlod en række åndelige og musikalske værker udgivet. Helt svarende til tidsånden og stilen er de skrevet på det samme musikalske og stilistiske sprog, men ikke blottet for deres intonation.
Så stilistikken i Davydovs harmoniske sprog, tydeligvis ikke orienteret mod russisk antik, afsløres i sammenhæng med visse genrepræferencer - koncerter, for eksempel: "Vi roser Gud for dig", "Se nu", "Syng til Herren", “Repræsentation af kristne” - et kor; "Ære til Gud i det højeste", "Herre, der bor", "Herre fra himlen …" tosidet såvel som, hvilket er væsentligt, liturgien (15 tal) Der er bevis for, at der i begyndelsen af det 20. århundrede var Davydovs værker populære - for eksempel "Grace of the World", "Come", "Renew" - og blev betragtet som særligt egnede til specielle lejligheder.
"Ære til Gud i højeste", en salme til jul, er et levende eksempel på Davydovs harmoniske sprog, sunkne klassiker, men ikke uden "spor" af barokke tegn. Koncertens form (hurtig-langsom-hurtig) tilskynder forfatteren til at udvikle tonale-harmoniske. Forfatteren tænker i temmelig aktive og udviklede moduleringsformer og begrænser sig ikke til”tuningerne” i den første slægtskabsgrad.
Generelt præsenteres major-minor-systemet ikke kun primitivt og skematisk, men tværtimod som en organisation, der er udsat for struktur- og klangvariationer, vandrette og lodrette kombinationer, rytmiske og metriske ændringer. Denne koncert, der lyder højtidelig, farverig og glad, kan vise sig at være et repertoire selv i dag.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), en strålende repræsentant for russisk musikalsk klassicisme, efter at have overlevet sin tid efter næsten to århundreder gik ind i moderne musikalske kultur. De højtidelige, inderlige, bønfokuserede lyde fra hans sang sang begyndte at symbolisere perfektion af former, skønhed og storhed af billeder. Og næsten ingen opfatter dem i dag som europæer, fremmed for den nationale ånd; desuden er de nu forbundet med selve den russiske idé, som har gennemgået en ejendommelig vej for udvikling og dannelse. Det er de åndelige værker i Bortnyansky, der efterspørges kulturelt på nuværende tidspunkt: de udføres, optages og genudgives, hvilket ikke kan siges om hans verdslige genrer.
Komponistens åndelige og musikalske værker legemliggør den type poesi, der kendetegner systemet for moderne tid i Rusland. I musik blev det kunstneriske system også forberedt for længe siden og gradvist - i det 17. århundrede, som var en bro mellem de gamle og nye kulturperioder.
Bortnyanskys værker er en illustration af den klassicisme, der gnidningsløst fulgte den russiske barok og følgelig kunne indeholde stilistiske træk ved begge systemer i poetiske udtryksformer. Tegnene på dette fænomen er i den samlede sammensætningsteknik og først og fremmest i tonehøjdeorganisationens særegenheder strukturen i det tonale system, der tjener som basis for figurative og semantiske fortolkninger. Harmonisk tonalitet realiserer sit potentiale i sammenhæng med en speciel genre, der er udviklet nøjagtigt under betingelserne for russisk musikkultur.
Genren i Bortnyanskys åndelige kompositioner er ikke en samling af nogen specielt nye genreformer (med undtagelse af en koncert), men en fortolkning af traditionelt eksisterende og faste lovbestemte chants. På nuværende tidspunkt dominerer måske koncerten Bortnyansky - for eksempel har cykliske optagelser af Valery Polyansky og andre dirigenter en stor resonans, selvom den åndelige Bortnyansky er aktivt efterspurgt i kirker, især på større helligdage.
Afslutningsvis Bortnyansky
- det poetiske funktion af det harmoniske sprog interagerer tæt med den genekompositionelle, det vil sige, valg af midler afhænger af opgaven; et lille stykke adskiller sig fra et stort: genrebetegnelsen bestemmer den harmoniske konstruktion;
- sprogets poetiske funktion manifesteres ikke så meget i ordforråd (akkorder, grupper af akkorder), men i grammatik - abstrakte og konkrete forbindelser, der bestemmer både de små og store planer for arbejdet.
Med andre ord bruger Bortnyansky, der taler sproget for harmonisk tonalitet, etablerede enheder-triader og syvende akkorder (mindre dur), hvis distribution har meget lidt at gøre med teksten og genrer. Dette gælder også for skalaer: hoved- og mindre tilstande er grundlaget for alle lydkombinationer. Systemet med det klassicistiske sprog bestemmes af en hierarkisk struktur tilpasset specifikke genrer inden for liturgisk sang - ortodokse koncertsang, kanoner, individuelle salmer samt gudstjenesten som helhed. Denne Bortnyansky kunne ikke låne fra de italienske lærere; han skabte et system, hvis potentiale fortsætter med at dukke op i andre former.
Ved at bestemme funktionerne i russisk klassicisme skal man ikke kun tage højde for strukturen i systemet med lydforhold, men også den specifikke poetiske funktion af det musikalske sprog. I denne henseende banede Bortnyansky sin vej og fulgte dem og skabte vidunderlige eksempler på hellig musik, der giver genklang hos mange generationer, inklusive den nuværende.
Fra et synspunkt med karakterisering af tonehøjdesystemets tilstand i Bortnyanskys arbejde er det vigtigt at røre ved endnu et aspekt. Dette refererer til de "restaurering" -tendenser, der blev bemærket før, og som senere blev glemt. Så Metallov associerede med navnet Bortnyansky en bestemt ny retning i partesang, hvilket betyder den gradvise befrielse fra de musikalske traditioner i den italienske skole, opmærksomhed på den "gamle melodi" af musikbøger. Er Bortnyanskys stil ikke et fænomen, der kombinerer tegn på fortid-nutid-fremtid, nemlig barok og klassicistisk stil med elementer af fremtidige tendenser?
Hvis barokken ifølge det litterære koncept udførte renæssancens funktioner på grund af fraværet af den russiske renæssance, er måske sådan en kendsgerning i musikhistorien som en appel til kilderne til national kultur en levende bekræftelse af denne teori i øve sig.
Bortnyanskys værker, der har overlevet deres tid, passer ind i moderne musikalsk virkelighed - tempel og koncert. De højtidelige, inderlige, bønsomme sublime lyde fra hans chants begyndte at symbolisere perfektion af former, skønhed og storhed af billeder.
Efter at have mestret de love om harmonisk tænkning, der eksisterede i musikken fra italienske lærere, russiske komponister fra det 18. århundrede. anvendt dem i et andet verbalt miljø og det eksisterende genresystem i vores land. Faktisk var hverken højden eller rytmen - i den form, de eksisterede i Vesten - ikke tilpasset stilen til det musikalske sprog i ortodokse liturgiske sang. Efter at have haft sine gamle institutioner viste denne sang sig at have ændret kurs i midten af det 17. århundrede og var overraskende levedygtig og lovende. Og transplantationen af systemet blev ikke fremmed for den modtagelige organisme i det russiske musikalske miljø og viste sig desuden ikke at være frugtløs og endda frugtbar med hensyn til den videre udvikling af den musikalske mentalitet.
Et antal problemer løst af komponister inden for rammerne af visse betingelser for korøvelse:
- der er en ret tæt sammenhæng mellem harmoni og form - i forgrunden; mellem tekstur, tempo og metrorytme - i baggrunden;
- harmonisk formel T-D er det dominerende stilistiske træk i processen med præsentation og udvikling af musikalsk tanke, og T-S-D-T - i de endelige kadancer;
- materiale - tertz akkord (triader, dominerende syvende akkorder med inversioner), beriget og udstyret med forskellige sekundære toner;
- modulationsprocesser inkluderer tonaliteter af tæt slægtskab, der passer ind i stykkets diatoniske basis, og disse forhold realiseres både i det store og i formens små plan.
Alle disse træk ved det tonale system, der er kendt i Vesten, anvendes på den specifikke genreform af den russiske korekoncert, kanon og andre ortodokse sang. Harmoni får, afhængigt af deres strukturelle og figurative indhold, specifikke træk, der bestemmes af kontekstens betingelser. Dette er måske essensen af de klassiske træk ved musikken fra russiske komponister fra det 18. århundrede: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov og deres samtidige.
Musik og ord, slavisk tekst og rytmisk organisering i høj højde, der var i tæt interaktion, bestemte de specifikke træk ved tonalitet og skabte lydbilleder - udførelsen af "jordens" lydudsigt og følelse af verden.
Sådan kom det klassiske tonesystem af den vestlige type ind i værkerne fra russiske komponister, der arbejdede i åndelige og musikalske genrer. Påstanden om uenighed versus højre tænkning er et fænomen, der historisk har været både forberedt og berettiget. De havde ret, der kæmpede mod plantning af andre afgrøder på jorden, som fra umindelige tider har dyrket frugterne af rodfæstet sang; dem, der forstod behovet for samtrafik, interaktion mellem musikalsk tænkning, havde også ret. Men den udtalt funktionelle orientering - liturgisk sang - bidrog til fremkomsten af vedvarende egenskaber ved en negativ plan.
Mere end et århundrede er gået siden blomstringen af italienernes og deres russiske tilhængeres sang: tænkning inden for rammerne af det klassiske system er blevet det samme nationale fænomen som kreationer af russiske arkitekter og malere og ikke en gammel sang med en unik skala, men en større og mindre sang er blevet et almindeligt fænomen. Udviklingen, dannelsen og blomstringen af "harmonisk tonalitet" ville have været umulig uden "kreativ interaktion" med en fremmed kultur i perioden med store ændringer i det 17.-18. Århundrede.
